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金陵八大家艺术特色？
在中国画史上指龚贤、樊圻、高岑、邹吉、吴宏、叶欣、胡 慥、谢荪等八人。
他们从事绘画艺术活动的时间主要在明末天启、崇祯到清初康熙年间，是生产或寄居在金陵的八位画家。
他们的特点：不爱摹古之风的影响，且能人人生活经历和大自然环境中得到启示，作品的写实性较强，有着不同程度的创造。
他们的画法主要是继承五代、两宋时期的传统。并有所发展和变化。
他们大都隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。
他们又常常聚一在起，以诗酬唱。文书画相与8人之中，龚贤最著名。龚贤(1618～1689)名岂贤，字半千，号野遗、半亩、柴丈人。江苏昆山人，寓居南京清凉山扫叶楼（今清凉山公园内），名居处为"半亩园"，栽花种竹，悠然自得。
其画法宗董(源)、巨(然)，工山水画，善用积墨，常有奇趣，以韵胜，不以力雄。
主张绘画与"造化同根，阴阳同候"，其作品给人以祖国山河的亲切感。
其代表作品是《木叶丹黄图》、《春山高阁图》、《江天帆影图》、《水墨山水图》等。
元代以后很多艺术家开始用什么隐喻自己高洁，称四君子？
元代夏文彦的《图绘宝鉴》中，列传的画家大约有170余位，其中专门擅长或者兼擅长墨竹的画家达到85位。此外擅长墨梅、墨兰的画家也不在少数。梅、兰、竹题材是有着其特殊的特定的象征意义的，本篇以“梅与兰”为题展开叙述。
兰能隐于幽谷而独自清香，颇能象征隐居文人的状态，梅能在寒冬腊月中历经风霜傲然绽放，这两种植物都具有高尚的品格，能与文人士大夫的高洁气质相对应。因此文人常用这两种植物来比喻自身。花鸟画借物寓意的功能也成为了文人们惯用的表现手法。
“梅”是常见的花鸟画题材。要追溯古人画梅的最早记载，应该是在南北朝时期。据《历代名画记》记载，南梁张僧繇作有《咏梅图》是人物画的陪衬。画史认为画梅始于唐代，梅花因开在寒冬腊月，其本身代表具有坚毅勇敢能傲风雪的性格特征，所以自古画家、诗人都喜欢歌颂它。
梅花衔霜而发映雪而开，常被文人们用来自喻。宋代画工、文人有很多都喜欢画梅，到了元代开始流行墨梅，其代表画家有王冕。明清之后写意画盛行，画梅的画家更是数不胜数，并且把画梅与画竹当成了必修课。画梅虽始于唐代但是《芥子园画传》有云：“唐人写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。”
《明画录》尝云：“古来画梅者，率皆傅彩写生”。唐人专画梅者暂时还没记载，“墨梅”在两宋时期也是寥寥无几。据《宣和画谱》著录：腾昌祐画有《梅花图》、《梅花鹅图》，赵士雷画有《梅汀落雁图》、《寒江梅雪图》，徐熙画有《梅竹双禽图》、《雪梅宿禽图》、《雪梅会禽图》，徐崇嗣画有《梅竹鷯子图》等。
由宋代这些画梅的作品和其名称来看，大多数梅花都是配有禽鸟或竹石其他花卉，“梅”仅作为一种题材出现于画面，并未形成特定的符号性。“墨梅”的形态样式是华光首创。赵孟云：“世之论墨梅者，皆以华光为称首。”吴太素《松斋梅谱》云：“墨梅自华光始。”华光是北宋中后期人僧仲仁号华光。
《松斋梅谱》记载他：“爱梅，静居丈室，值梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。”仲仁以墨画梅盖用当时盛行之水墨、点墨法“释仲仁以墨渍作梅”。《宋文宪公全集》有“以浓墨点滴成墨花”。仲仁常作诗云：“乃知淡墨妙，不受胶粉残。”这样新的画梅方法是创“墨梅”一体。
从这些史料中能知世人对仲仁墨梅的推崇和喜爱。至此仲仁开“墨梅”之先河，众人当之无愧地将其推为“墨梅”的鼻祖。 仲仁的墨梅深受文人士大夫的青睐，继而也有弟子发扬光大。《松斋梅谱》云：“师年衰，传其学者六七人，独补之精通妙理。”
杨补之字无咎号逃禅老人，清江人今江西是北宋仲仁后的南京画梅宗师。他师承仲仁的墨梅画法同时又有所创新。元代的张雨题杨补之《墨梅》诗云：“谁知玉匣双钩法，解作冰花铁线圈。”杨补之开始运用圈法画梅花，一改仲仁的落墨点来画梅花的花瓣。
画史上称之为“变黑为白”，即丰富了墨梅的表现技法，又将梅花的洁白胜雪的天然美态表现了出来。杨补之运用双勾类似铁线质感的线勾花瓣，瓣似椭圆以五或四圈为一组再点花蕊。形成了独特的个人风貌。如“墨竹”有双勾法一样，墨梅也发展出了双勾法。
刘克庄描述所见杨补之“其枝干苍老如铁石，其葩花芳敷如玉雪。”将水墨点瓣变为白描线圈，这种变化可见文人们是接受并给与赞许的。在元代更是推崇至极，并给予华光后一人的地位评价。可是在其生活的宋高宗时期不得高宗赏识。
在元代孙存吾所辑的《皇元风雅》一书中记载了这则趣事：杨氏作梅“自负清瘦”，曾向高宗呈现此画被高宗讽刺为“村梅”，之后杨补之干脆在画上署上“奉敕村梅”。可见当时宫廷画院画家们所绘的“宫梅”更得皇家的喜爱。其实这样的评价归根还是院体画是时代的主流，是徐黄二体之争也是朝野之争，更是是丹青与水墨之争。
这种不同的审美趣味，体现了墨梅一派画家对自我表现语言的执着追求。这一现象表明杨补之一派的“墨梅”画路在南宋初期，尚未得到宫廷的认可，虽然“墨花”开始在文人中流行，但是还未形成主流画风，这种疏淡野逸的风格要直到元代地位才逐渐上升。杨补之的墨梅虽传承仲仁，但是他们在绘画观念上是有所区别的。
从绘画观念的转变我们能看出墨梅一派的演变方向。元人善墨梅者甚多，如元吴瓘的《梅竹图》、王冕的《墨梅图》等都是传世的精品之作。元末的王冕向来被认为是人品与画品都十分杰出的画家，因此备受文人们推崇。王冕的梅花是与仲仁、杨补之一脉相承的，王冕继承了杨补之的画梅方法，但是又有所变化创新。
他变枝干的枯笔为润笔，在意境上变“赏心悦目三两枝”为“千丛万簇”，而不失“梅”的孤傲与清冷。这正是王冕墨梅艺术的独特之处。明清之后的墨梅名家多是继承了王冕的墨梅画风。在上海博物馆藏的王冕的《墨梅图》轴中，梅花密密麻麻从右上向左下如雨倾泻而下，梅花密而不乱。
梅枝湿润一改杨补之的枯笔法。画面之下满了诗词，整幅给人密不透风之感，只见那点、线、面、布满整纸。花瓣运用杨补之的双勾法，但在勾勒时更显随意，书法用笔痕迹更为明显。此幅《墨梅图》与倪瓒的墨竹所呈现出的气息甚是相似，逸笔挥写的潇洒气息直扑眼前，诗文并茂形成了元代墨梅的典型风格。
故宫博物院所藏的王冕另一幅《南枝早春图》，王冕选择了另一种画法表现梅花。运用淡墨点染花瓣，浓墨点花萼作衬托，重墨润笔写枝干。墨分五彩在一幅墨梅小品中展现得惟妙惟肖。用此法所绘的“梅”更显浑厚、苍润。
王冕画有《梅谱》传世。著文分 13 节叙述，总体是继承《华光梅谱》的精神要领，但王冕提出了画家本身对主观作用的关键阐述，说明了喜怒哀乐的心情变化能改变梅花的形态。全书著有技法要领和画梅的思想精神，是文人士大夫画梅的基础理论。王冕借梅花之风骨比喻自身的高洁傲骨，这种符号性的发展加强了其象征意义。
二、“墨兰”的流行
随着墨竹、墨梅的盛行，“墨兰”画家群体远远比不上“墨竹”声势浩大。以郑思肖为代表的“墨兰”给元代的水墨花鸟带来一股如兰般的清香之气。因此谈起元代便是“梅竹风行”。作为君子画之一“墨兰”的形成，从南宋开始进入元代之后受到文人画等思想的影响，产生了质的飞越。
从此“墨兰”进入了与墨梅、墨竹并列的君子画科之中。“墨兰”在宋入元之时，不像墨竹、墨梅形成及演变表现的明显。是因为画兰者自古有之，大多也用水墨表现并且兰草多出现在山水、人物等作品中。自元开始画兰便改称为“写兰”。
最早的画兰见于《贞观公私画史》所载，晋明帝司马绍画有《息徒兰圃图》，按照当时的画风应是设色之作。后世论兰的源流如《芥子园画传》记载：“兰菊盛于赵吴兴，然不始于吴兴而始于殷仲容。”但画兰之兴应始于宋。据《云烟过眼录》记载苏轼画有《兰竹苍崖图》，至南宋末年文人寄兴多好画兰，尤以赵孟坚为工。
“墨兰”用墨一笔成形之法实则是受文同“墨竹”启发而生。南宋末年赵孟坚善墨花其中不乏墨兰之作。这是墨竹、墨梅画风和画法的发展，使水墨花卉在南宋形成了一股潮流。赵孟坚的水墨花卉实践却是意义非凡，他将两宋以来的水墨花卉实践推向了一个 *** ，他用实践拓展了水墨在花鸟领域的表现范围，如他的《墨兰图》。
他的文人画花卉样式直接启发了元初水墨花卉的探索实践。水墨花卉的样式出现，得到了文人士大夫鉴赏家们的普遍喜爱，这种一反宫廷院体花鸟画的艳丽之风，受到了崇尚老庄思想的文人们推崇。
元初郑思肖善画墨兰，他的“兰”在南宋赵孟坚等人的基础上朝着更写意的方向发展。他用笔更加简练，下笔直写兰草形态，其绘画达到常人不可及的高度。
郑思肖（1241——1318 年），字忆翁号所南，又号一是居士自称三外野人，福建连江人。元朝统一后隐居吴中，一直是“耿耿存孤忠”的隐逸文人。郑思肖从此坐卧不向北，乃用其字其号意在不忘宋，善墨兰墨竹著有《心史》、《所南诗集》传世。在美国耶鲁大学艺术陈列馆藏的《墨兰图》是其代表作之一。
画面极其舒朗两片长叶张开，五笔短叶一朵兰花，寥寥几笔便得兰花之神韵。用笔湿润富有弹性，兰叶的轻盈飘逸表现得出神入化。这样的用笔，若不是高深的书法作为底子是不能一笔成形得其神韵的。右下角的题诗“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。所南”。这题词体现了郑思肖对宋的怀念对亡国的伤痛。
满怀抱负隐居山林，可见文人的风骨如兰草一般，身居幽谷也不愿在乱世争风。郑思肖所描绘的“兰”正如他自己，这兰草每株都有性格气质所在，这就是元代文人笔下的兰。他还喜欢画露根兰还表示“土为番人夺去。”但是至今在流传下来的作品中，没有看到“露根兰”的作品也许是已经失传。
郑思肖的墨兰表现的是种坚贞不渝的文人品格精神气节。在赵孟相关作品中也有墨兰、竹石幽兰等题材，还有僧人明雪窗善“墨兰”。美国克利夫兰艺术馆藏《兰竹图》为代表作之一。明雪窗著有《兰谱》，据说日本有传我们看到的，是《至正直记》卷二郎玄隐叙述大概。虽 200字左右却不乏画兰的经验系统总结。
其中对关键的兰叶用笔交代最仔细：“起笔稍重，中用轻，末用重，结笔稍轻，则叶反侧斜正如生。有三过笔，有四过笔。”并强调抓叶势和花取笔势之便。叶势忌似鸡笼、忌似井字、忌向背不分。
兰花概括出大小驴耳、判官头、平沙落燕、大翘楚、小翘楚诸形。这些总结对后世画兰有着重要的影响，尤其对于明清画兰有着直接的指导意义。
三、总结
元代的文化大融合，来自多民族的文化多样性与多元化的发展。在这期间相互碰撞形成了由工到写、由丹青到水墨、由“无我”到“有我”、由“写形”到“写意”的全方位转变。“墨梅”与“墨兰”绘画理念的形成，是超乎自然景象的更多的是喻意的表现，象征着文人们的高尚情操和君子般的友情。
体现了元末画家们的绘画思想，无处不透着对生命的反思以及对现实的映射。表现了这个时代文人士大夫们傲骨铮铮，坚贞不渝的高大形象，透过他们的作品品味那个时代文人的意志。