乐曲中突出的技巧有（古筝十大基本技巧的演奏要点及五大派别的风格特点？）

本文目录

• 古筝十大基本技巧的演奏要点及五大派别的风格特点？
• 揉弦在乐曲中应该怎样来变化地运用？
• 中国民族乐器最突出特点？
• 竖笛亮晶晶怎么吹？
• pr如何降低人声凸显音乐？
• 葫芦丝气息训练的5个绝密方法？
• 浅谈音乐教师怎样听课评课？

古筝十大基本技巧的演奏要点及五大派别的风格特点？

我没听说过什么“十大基本技巧”，就发这些给你吧　　托-大拇指向外弹弦。　　劈-大拇指向里弹弦。　　抹-食指向里弹弦。　　挑-食指向外弹弦。　　勾-中指向里弹弦。　　剔-中指向外弹弦。　　提-无名指向里弹弦。　　连托-大拇指向外连续弹弦。　　连抹-食指向外连续弹弦。　　大撮-大拇指向外，中指向里同时弹两弦。　　小撮-大拇指向外，食指向里同时弹两弦。　　双托-大拇指同时向外弹奏邻近的两弦。　　双抹-食指同时向外弹奏邻近的两弦。　　八度双托-大拇指向外弹奏邻近的两弦，同时中指在低八度另一音，三阴同时奏响。　　摇指-大拇指连续托劈。　　琶音-左手或右手用三个或四个手指按顺序弹奏不同的音。　　泛音-左手食指在发音弦1/2处轻贴弦，右手弹弦发音。　　花指-大拇指迅速连托数弦。　　向上刮奏-在筝弦上由低音向高音的划奏。　　向下刮奏-在筝弦上由高音向低音的划奏。　　揉音或颤音-根据音乐的不同风格分类，是揉音类的，揉动较平和；是颤音类的，音波较密，也较有地方风格。　　重颤音-用力较重的颤音。　　按音-在弦上按出的音。　　上滑音-右手弹弦后，左手按弦，使音有低向高滑动。　　下滑音-左手先按弦，右手弹奏后逐渐松弦。　　回滑音-右手弹弦之后，左手按弦使音由低向高又有高向低滑动数次。　　左手点音-左手马子左侧先轻点或轻轻快速下滑。　　另外是五大派别：河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、闽筝（福建筝），具体见下　　河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。　　河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：　　名指扎桩四指悬，　　勾摇剔套轻弄弦，　　须知左手无别法，　　按颤推揉自悠然。　　其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。　　河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。　　在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。　　河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》　　牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。　　板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。　　河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。　　河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。　　潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。　　潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。　　在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。　　客家筝乐并不是土生土长的广东音乐，而是源于中原地区的传统音乐。　　古时中原地区人口南迁至粤闽一带，外来的中原音乐吸取当地民间音乐精华，经过数百年的发展形成了一个新的器乐品种客家音乐。粤东地区十分闭塞，使得客家筝乐保留了许多中原古乐的特征，至今仍具有古朴典雅的汉乐遗韵。　　客家音乐中有一种以筝、琵琶、椰胡演奏的“三件头”的表演形式，因风格清新雅致，故名清乐。客家筝曲就是从汉乐的清乐中分离出来的，因此，常被称为汉乐筝曲。　　客家筝曲有大调、串调（包括：小调）之分：　　大调类筝曲结构严谨，作品为规范的六十八板。按现代乐理表述：六十八小节或六十八个重拍。代表曲目：《崖山哀》、《出水莲》、《昭君怨》。　　串调类筝曲包括广东汉剧的戏曲音乐和民间音乐曲牌。这类乐曲长短不一，结构富于变化。代表曲目：《西厢词》、《平湖》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》。　　客家筝曲的旋法变奏和技法特点如下：　　调骨的慢板添字：　　（调骨奏4/4慢板）慢板反复演奏二至三遍，由于速度慢，故采用骨干音“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。　　慢板后的中板：　　乐曲速度渐快，转入2/4拍，旋律即开始减字而精练。　　中板速度再快，转入1/4拍，此时旋律反复两遍以上，在减字、加花、变奏型等方面更加丰富。　　减字时只奏调骨，一般将旋律先配以勾、托，在接八度和音的“大撮”指法来突出旋律。　　调骨加扫弦“加花”：即调骨加五声音阶下行琶音来装饰旋律。客家筝曲追求古朴典雅的风格，很少使用华丽明亮的长扫弦加花，一般不超过两三个音符。　　“幺板”（切分）节奏音型的变化：即将调骨发展到由中指（勾指）起板，先勾后托更进一步发展。有板无眼的“板后音”（切分），突出后半拍，休止前半拍。此法不一定在整个曲子中全部使用，而多是与减字手法在不同乐句中交替使用。这种演奏手法使乐曲更加充实，使全曲易进入 *** 。如：筝曲《蕉窗夜雨》中板部分的三次变奏。　　在旋法变奏过程中，为了丰富音色的变化和对比，增强曲调情绪的起伏，常采用乐句音高的高低翻变手法，将旋律乐句提高八度或降低八度来演奏。　　突出低音为旋律配和声：　　在我国传统各大筝乐流派中，这是客家筝派所特有的技法。即：根据演奏者对乐曲掌握的熟练程度，无论在演奏慢板还是中板时，一般在每个乐句的最后一个音（有时也在乐句中选择），用勾指或八度和音向内游弹的手法，使音延长，音韵更加深厚，形成为下一个乐句的旋律配和声的“先现根音”的效果。　　这种技法使旋律形成多声部的立体感，更易发挥客家筝曲古朴典雅的风格，又能使旋律充实丰满。丰富多变的左手滑音：　　传统客家筝采用金属弦，可以自如吟弦，为延长余音和作韵创造了条件。使得客家筝曲独特典雅的特点，比其他筝乐流派的筝曲更具“内涵”和“深度”。　　客家筝曲在旋律调式上又有“硬线音阶（由56123构成五声音阶，47作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”和“软线音阶（由57124构成五声音阶，63作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”的区分。硬线筝曲轻快华丽明朗活泼；软线筝曲委婉典雅哀怨缠绵。　　客家筝曲代表曲目：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《翡翠登坛》《平湖》、《昭君怨》等。　　据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区。近代多以合奏或伴奏的形式在民间“丝竹乐”“杭滩”中使用。　　当时的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶pppppppppppp；放在桌上坐势或立势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片。主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”以及“杭滩”中的曲牌，如：《三十三板》《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）《高山流水》《小霓裳》《云庆》《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）《海青拿鹤》《浔阳夜月》《普庵咒》等。演奏已出现了“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等技法。近代知名筝人有蒋荫椿、王p之、朱又雪、邱与石、吴汝金等。　　1956年王巽之先生任上海音乐学院古筝专业教学工作后，一他为主，带领了一批学生对浙江筝曲谱和演奏技法，进行了较系统的整理、充实和发展。六十年代以后，上海音乐学院培养了一批较有影响的青年演奏家，创作了一批以浙江筝艺流派技法为户的曲目，从而在国内外的专业教学和表演舞台上崛起，成为卧果各大筝艺流派的后起之秀。　　由于浙江筝曲是以“弦索十三套曲”和“江南丝竹”“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系，乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。故几代筝人，着力在音乐的力度、速度、音色的变化、对比等方面加以丰富和充实。　　在演奏技法上除继承传统的浙江技法外，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，同时对其他筝艺流派的技法也加以学习和发展。　　乐器形制上，将原来筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右，后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D――p）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。　　弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。　　与其他筝艺流派相比较。浙江筝派的主要特点是：　　一、部分曲目突破了古筝传统的严格五声音阶调弦定音和演奏中“移柱转调”；如：《海青拿鹤》。这为新筝曲的创作，打开了新的思路，在音响上提供了启示。　　二、由于乐器形制的改革、弦质的改变、音域的扩展、甲片的稳定、技法的丰富等因素的形成，对音乐的表现幅度增强了，这为力度、速度、音色等方面的变化，对比创造了条件，在创作的筝曲中更易被现代人所接受和喜爱，更易表现时代精神。　　三、主要演奏技法特点有：　　1.摇指：这种技法有别于大指大关节（或小关节）的快速“托”“劈”，即“轮指”。而是右手大指的甲片在手形自然半握掌、食指撑住大指，以腕为轴的快速往返摆动（也有人用小指支撑住前岳山外侧以稳固手型的运动）。由于此技法能调动臂、腕的力量，故力度较大，触弦频率较快，并能保持持久。一般每拍分解成八个三十二分音符，即将p奏成平均的ppppp。这样对旋律中需延长的音符时值，以多次出现的音符重复而取代了单纯靠筝弦震动后的自然裹竭的延长。从而就更理想的解决了旋律的歌唱性。具体可分为：　　“长摇”：二拍以上的摇指。均匀的摇指，形成连绵不断，起伏跌宕，情意万千的旋律线条。如配以左手弹奏的声部，两手不同声部的对比更为突出。　　“短摇”：摇指在一把以内的运用。一般为pp..节奏型。此技法发音短促，音色明亮而饱满，节奏感强。　　“扫摇”：快速、连续的四个十六分音符，第一个音符以右手中指勾指（有时用“连勾”技法连续勾二、三个音符，形成五声音阶的短促上行琶音效果），后面三个音符以短摇技法弹奏。这种技法能产生激昂有力的音响效果，善于表达铿锵有力的旋律音调。　　2.快四点；即快速的勾、托、抹、托技法的组合技法。其特点是速度快，强调勾指重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。　　3.快夹弹：即快速抹、托技法的组合运用。这种技法除速度快的特点外，并在乐曲中使用的次数较多，再时与“快四点”相组合运用，能使旋律线更加清晰，犹如珠落玉盘。　　4.点指：即两手食指快速交替抹弦，有时也以右手中指勾弦、左手食指抹弦，右手食指抹弦，左手食指抹弦的指序交替组合，可由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可使旋律气氛热情、气势宏大。　　5.快速点弦：浙江筝曲中除有一般的左手吟、揉、滑、按的技法外，更多的采用短促的升高、还原的“点音”按弦和快速的上、下滑音技法。　　6.提弦：用左手大指和食指（或大指和无名指）将弦提奏，一般在低音区使用，起强调节奏性及和音的作用。这种技法又派生出两手结合的上、下行琶音技法，可达到低音深厚过度到高音明亮的音色变化效果。　　7.左手由单纯的伴奏型及为旋律配和声，发展到复杂的节奏型及复调。　　综上概述，无论从曲调的电压文静、浑厚古朴、含义深邃，还是层次多变、气势宏大，浙江筝艺流派都以其独特的风韵，在祖国各派筝艺中大放异彩。　　闽筝（福建筝）：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。　　历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。　　从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。　　清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。萊垍頭條

揉弦在乐曲中应该怎样来变化地运用？

　　手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”，揉弦会发出一种类似波浪形的声音，演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性，丰富二胡的演奏技巧，如果说换把是提高二胡表现力的第一道大门的话，那么揉弦则是第二道大门。揉弦标志着演奏者的功底及音乐素养和演奏风格。一个拉奏者若不能运用揉弦，那说明他的演奏技巧始终还停留在一个初等的水平上。练熟了揉弦，对掌握打音、颤音等指法技巧就易如反掌，非常方便。 　　揉弦的方式大体上可分为快揉和慢揉两大类。 　　1、快揉 　　快揉亦称为“颤指”，大概是指揉弦时手指不断颤动而言。具体方法是：当左手的某一手指按在弦上后，手腕受小臂的支配，作规则性的连续抑扬（不是抖动）动作，按指也受手腕连锁动作的影响，在弦上作一压一松的匀速颤动。按指富有弹性的颤动，使琴弦的张力跟着发生松紧变化，从而产生出一起一伏的音波振动。快揉比慢揉要容易掌握一些，但音响效果不如慢揉动听，运用也不及慢揉普遍。 　　2、慢揉 　　慢揉亦称为“吟音”，发出来的声音犹如吟哦咏叹。慢揉的方法是：左手某一手指控在弦上，并以腕关节为轴，使整个手掌作连续规则的弧形扇动。扇动的速度不如快揉快，但幅度比快揉大。这样，按弦的手指在手腕的带动下发生了往返曲直的变化，驱使指肚在按音上下之间的一小段范围内作对称性的弧形翻转。这不但一松一紧的改变了琴弦的张力，而且还一长一短的改变了琴弦的长度，得出一种柔和徐缓的歌唱的音波，这是最有训练价值的一种揉弦。 　　民间演奏法在慢揉的奏法上还派生出“揉、滑、抠、压”等技法，这些变化主要在手续弦时力度的轻重、摇动的缓急，滑弦的宽狭，频率的快慢以及与相应的运弓力速配合的区别。 　　有一定造诣的演奏者，对揉弦的变换是很有讲究的。除了上面所谈的“揉、滑、抠、压”能准确运用外，还可以先揉后不揉、先不揉后揉、漫揉转快揉、快揉转快揉、边滑边揉或在一句旋律中遇到音高、时值相等的音符时有些揉、有些不揉。这一方面决定于演奏者有着坚实的基本功，另一方面决定于演奏者对乐曲内容的理解和曲调风格的掌握。根扰乐曲的内容和风格恰当地运用揉弦，是演奏者的必备技能。 　　揉弦是很多弦乐器的特色技巧，它不是在短时间内就能熟练掌握的，练习时要注意以下几点； 　　练习揉弦最好先从慢揉着手，在此基础上再逐渐进行快揉的训练。开始就红练快揉的话，会造成按指乱动，而手腕却处于被动状态．或者揉弦时直接用手指平直地去一指一按的压弦，这样虽有类似揉弦的音响，但发音生硬而不均匀，没有规律性的抑扬起伏变化，并且不能持久 　　练习时虎口仍要保持松弛自然，不能死死的夹住琴杆，否则会影响指头、手掌和脱关节的灵活。实践证明，一开始学拉二胡就注意到保持虎口的松动自然，对揉弦技巧的掌握就比较快。 　　练习慢揉时，指肚往下旋转时要适当加重触弦力度，往上翻动时则应适当减轻触弦力度。这样琴弦张力的起伏与长度的变化才能相对应。如果发生抵触现象，揉弦效果就会模糊不清，反而费力不讨好。 　　练习时特别不要借助手脚和手臂的颤抖而求得所谓的揉弦效果，这样不仅达不到正确的揉弦要求，发展下去还会养成很坏的习惯。 　　如何才能使腕关节和按指具有揉弦动作那样的灵活性呢？只有加强训练，养成一种本能的“定型”动作。一个很简单的方法就是把自己的右手腕当作“琴杆”。左手按指依次在上面留心的练习“探弦”，特别是加强对小指的揉弦动作训练。久而久之，手腕和手指的灵活性就逐渐能适应揉弦动作的需要的。 　　揉弦是标志演奏水平的主要技巧之一，在演奏实践中的运用也比较普遍。但要注意使用恰当，有些乐曲，情绪上不需用揉弦的音，采用揉弦处理后效果反而不好。每一个曲子对揉弦的要求有所不同，演奏时要区别对待。《二胡曲九首及其演奏艺术要求》（王国潼著）中说 “……揉弦能美化声音，使演奏更富于歌唱性，而不揉弦却有它特殊的色彩，具有揉弦所不能达到的效果。这种揉弦与不揉弦的交替使用。对于丰富指法技巧的表现力，增加乐曲的色彩和艺术感染力是极为有益的。” 　　浅谈二胡揉弦技法[1] 　　揉弦是二胡左手演奏技巧中最基本、最主要的演奏技巧之一，也是最能表现二胡艺术的手法之一，它不但能使二胡的旋律委婉、动听，而且还能充分地表现出二胡所擅长的悲、哀、怨等不同的情绪。演奏者可以根据不同的乐曲风格和情感变化，采用不同的揉弦方法，赋予音乐以生命力，增强乐曲的感染力。因此，不正确的揉弦所带来的不良后果也就可想而知。 　　二胡是无指板乐器，琴弦是悬空的，当手指按在某音位上做有规律的揉、压、抠、滑的动作时，使琴弦的张力（松、紧）与长度发生变化，从而产生近似人生的音波，此技法叫做揉弦。因为改变琴弦长度和张力的方式不同，揉弦样式速度不一，因而就可以产生不同的音响效果。揉弦在记谱上一般没有明确标记，可以根据乐曲的风格、内容及特殊要求以提示揉与不揉。揉弦的式样大致有以下几种： 　　一、揉弦的种类 　　（一）滚揉 　　在二胡演奏艺术中，滚揉是揉弦中运用极为广泛，极为普遍的一种手法。它是借鉴小提琴的揉弦技法形成的。它是以手掌的上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波的一种揉弦方法。 　　滚揉是由两个动作来组成的，第一个过程是：手掌上提，使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出比基本音略低的音；第二个过程是：手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出比基本音略高的音。这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕基本音上下波动的揉弦音。在滚揉时，动作的主动点应该放在手背部位，手掌只可上下运动，而不可里外扇动。手腕是动作的一个“轴”，因此手腕千万不可僵硬。这种揉弦很便于控制，而且发音的波纹均匀，效果柔美，最接近人的歌声。 　　滚揉一般使用于演奏流畅抒情、富有歌唱性的旋律，但是在实际应用中，也可以是变化无穷的。大力度、大幅度、快速的滚揉，音色饱满结实，振动频率快，可以表现出激昂、豪放的情绪；力量自然，幅度、速度适中的滚揉，其音色明朗并带有模仿吟唱的音响效果，善于表现悠然自得、情绪乐观的乐曲；如果要表达出感情深厚的旋律，就要利用二胡没有指板的特点，充分扇动手掌，把压力加大，速度放慢，音色就会变得宽柔、浑厚。除此之外，还可以根据乐曲不同的情感需要，对滚揉的应用进行细微的变化。 　　（二）压揉 　　压揉是在二胡演奏中经常用到的一种揉弦技法。它也是利用了二胡没有指板的特点，通过手臂和手掌的上下摆动，使手指尖在弦上富有弹性、一松一紧地压弦而产生音波。由于压揉增大了手指对琴弦的压力，所以发出来的音色比滚揉要圆润，富有共鸣感，也更突出了二胡本身的韵味。 　　由于压揉的幅度大、音高偏离明显，它的发音浑厚、丰满、深沉、有力，给人带来不稳定感、紧张感，所以能体现出浓烈强硬的音色和类似抽搐哭号的音响效果。根据乐曲情感表现的要求，压揉又分重揉和轻揉，重揉比轻揉的音高偏离幅度更大，发力点主要是在手腕和手掌，重揉往往会产生接近大二度的音高偏离，音响效果更为突出。 　　另外，压揉和滚揉都是利用手掌上下摆动使手指尖在弦上运动，所以它们在动作方面有相似之处，所不同的是：滚揉是手指尖在弦上滚动，而压揉则是手指关节没有运动，只是手指尖在弦上产生压力。如果把这两种揉弦融为一体，即在滚揉时加大对弦的压力，或在压揉时加大手指尖的滚动频率，所奏出来的音色会更优美、更流畅，同时也丰富了揉弦技法。在当今的二胡艺术中，演奏家们也越来越多的利用这种滚压相结合的方法来完成他们的音乐作品。 　　（三）滑揉 　　滑揉是表现特定音乐风格和特殊音乐效果的色彩性揉弦技巧。它借鉴了坠胡的揉弦技法。它是通过手臂带动左手虎口和手指在琴杆 *** 上做整体滑动。在做这个动作时，虎口要松开，不要紧贴于琴杆；指尖在按弦时也不要太死，同时要保持手指对弦的压力，不要有太大的变化，手指对弦上产生的力度要均衡，指尖在弦上滑动的范围一般在基本音的高低小二度内。 　　从音高变化来看，滑揉可分为大小两种，大滑揉接近于小三度，主要靠手臂发力，用手臂带动手指滑动，小滑揉一般为小二度，用手腕带动手指滑动，与大滑揉相比，幅度小、速度快。在通常情况下，大幅度的滑揉易于表现较夸张和激昂的情绪，小幅度的滑揉适合表现悠远、飘逸和幽默的情趣。演奏者可根据这些特点合理应用。在河南音乐的风格中，大滑揉是经常采用的表现手段，其演奏效果夸张而粗犷，极富乡土气息。在蒙古族音乐风格的散板中，小滑揉也作为旋律的连接手段应用在演奏中。总之，使用滑揉技巧进行演奏一定要把握住自然朴实的音乐风格，掌握好分寸和韵味。 　　二胡演奏中，在演奏由弱而渐强的音，则往往是开始先不揉，随后逐渐予以揉动，这种方法称为迟到揉弦。乐曲中，样式多资的揉弦与不揉弦及迟到揉弦大多是综合运用的。迟到揉弦对表现速度徐缓、感情内在而冲动的旋律，效果尤佳，表现炽热的音乐情绪也能奏效。 　　除上述几种揉弦外，为了某种特定的艺术效果，在演奏中还可以运用能够带来特殊效果的揉弦。例如，在第一把位利用左手的手背上下扇动，以改变琴弦的张力，就可以产生使音高发生规则变化的空弦揉音；再有，在广东音乐中利用食指在千斤上松弛地按颤，使空弦产生类似颤音效果的奏法，都是辅助性的揉弦方式。特别指出的是，把不揉弦作为一种表现手段，不但能结合揉弦方式表现出静与动的对比效果，表现凝思沉寂、木然呆滞等情绪，而且更能体现我们民族音乐中“轻、微、淡、远”的审美传统，增强乐曲的韵味及感染力。 　　二、揉弦的训练方法 　　在二胡爱好者的学习群体中，我们往往发现不少学生在揉弦方法上普遍存在问题。有的是以扣压代揉，有的是只能快揉不会慢揉，有的甚至只要左手一触琴弦就会自然不自然地抖动而不能自止。问题的严重性在于其不知错误，还自以为是只要声音能够颤抖就是揉弦，将错误当正确而积重难返。因此，我们首先要能判断自己的揉弦方法是否正确。这里介绍一个简便的自我判断法：左手手指按琴弦，必须服从大脑指令，一弓揉几下均可自如运用到位，要停则停，要动则动，要快则快，要慢则慢，如能听令行动则为揉弦正确，反之，如手指不听指挥擅自动作就是揉弦错误。 　　我认为揉弦无论分几种，它的基础应是滚揉。滚揉是应首先掌握的技巧，从应用角度上看，它也是应用最广泛的一种，此揉弦可以说是基本揉弦。另外分析几种揉弦不难发现，滚揉与其他揉弦相比是较放松的一种，同时也是最易掌握的。而其他揉弦必须有一定的紧张程度才能进行（这里的紧张与放松是相对而言，决不是绝对的。）因而应是在掌握了滚揉基础上，然后再去练习，进而掌握其他揉弦为宜。如果反其道而行之，先掌握滚揉以外的揉弦则势必会造成紧张揉弦的习惯。如果时间较短还易克服，如果时间较长就会给以后的学习带来极大的弊端。教学实践中发现，凡是没经过正规训练的学琴者，他们为了追求、模仿揉弦效果，多数揉弦是不正确的，而且绝大多数是以抠揉为多见。不管演奏什么风格的曲目均用抠揉，如此久而久之便养成了紧张揉弦的毛病，其演奏效果必然是尖锐的 *** 性，失去了滚揉的优美、歌唱性效果。所以，首先掌握了滚揉,然后再去掌握其他的揉弦就会有事半功倍的效果,也不会出现上述问题了。 　　总之，在二胡演奏中，揉弦的运用是随着乐曲的风格、情绪、韵律的需要而千变万化的，不可能只限于一种单一的技法表现模式。因此，演奏者只有深刻地理解音乐作品的思想内容、风格特点，并准确熟练地把已经掌握的各种揉弦技法运用于演奏之中，才能使所奏之音乐更富有艺术美感。 　　三、在乐曲中揉弦的情感表现 　　二胡揉弦在应用上虽然不外乎以上所谈的手法，但在实际演奏中却是丰富多采、千变万化的，演奏者可以根据乐曲的风格、情感需要和对乐曲的不同理解，使用不同的揉弦。若要使音乐更富有内涵，更完美传神，其重要手段就是要把握揉弦的细腻变化，充分发挥揉弦的效果。下面结合二胡音乐作品，对其揉弦技法作分析探讨。 　　（一）乐曲《病中吟》中的揉弦技法 　　演奏《病中吟》这首作品时，技术上要求非常严格，手法上要非常准确，揉弦的变化要丰富细腻，以表现作者内心复杂的心境和情绪变化。因此在揉弦的安排上不但需要使用表现沉思凝重的以压揉为主、压揉与滚揉相结合的手法以突出动与静的对比，表现出作者充满矛盾的心境，同时在乐曲的快板和激愤处（谱例1）要运用大幅度和快频率的滚揉方式，淋漓尽致地表现出乐曲的深刻内涵。《病中吟》是刘天华创作的第一首二胡作品，乐曲作于1918年，主要表现了“五四”时期，那些不满于现状而怀抱光明理想的中国知识分子的内心苦闷、彷徨、愤懑与挣扎，充满矛盾的心理。由于压揉的幅度大、音高偏离明显，它的发音浑厚、丰满、深沉、有力，给人带来不稳定感、紧张感，所以应用于此作品中能体现出“五四”时期不满于现状而怀抱光明理想的中国知识分子的内心苦闷、彷徨、愤懑与挣扎。而压揉与滚揉结合则更能体现出他们内心充满矛盾的心境。在乐曲的快板和激愤处运用大幅度的滚揉则能体现他们内心怀抱光明希望的信念。 　　谱例1： 　　（《病中吟》刘天华曲） 　　在结尾处（谱例2），运用断续压揉的奏法也能生动的表现出作者内心深处的苦闷和“念天下之悠悠，独怆然而泣下”的真挚情怀。 　　谱例2： 　　（《病中吟》刘天华曲） 　　（二）乐曲《江河水》中的揉弦技法 　　《江河水》原是一首东北民间乐曲，经王石路、谷新善等人的加工整理成双管独奏曲，后由黄海怀移植为二胡独奏曲。关于《江河水》有一个传说：从前，有一对恩爱的夫妻，丈夫不幸被抓去服劳役，遭受百般折磨后，惨死他乡。妻子闻讯后，来到送别丈夫的江边，面对滔滔江水谣祭亡灵，号啕大哭，控诉万恶的旧社会，并追忆起了往事...进板的第一段，在演奏手法上，右手要运弓饱满不拖泥带水，左手要压揉与不揉相结合，而且要用大幅度、快速的压揉。特别是第三和第五小结（谱例3），左手四指的揉弦一定是要大幅度的、快速的压揉，为了保证琴弦的按压力度和幅度，还要把三、四指一起压揉，同时右手也要彻头彻尾的贴弦，表现出凄厉悲苦、撕心裂肺的悲痛情感。 　　谱例3： 　　（《江河水》，黄海怀移植） 　　乐曲的第二段（谱例4）速度减慢并稍有自由，就好象是她由于过度悲伤，已经哭得嘶声立竭、精神恍惚，只剩下微弱的抽泣。左手揉弦就因此而发生变化，在演奏时要用弱力度的压揉，幅度随之减小，只发生淡淡的颤动，以表现出妻子若有所思的回忆以前生活的场景，描述出一个妇人的柔弱形象和如泣如诉的情怀。在此处要表现出双管的音色，应用比较轻巧的，小幅度的压揉。 　　谱例4： 　　（《江河水》，黄海怀移植） 　　（三）乐曲《河南小曲》中的揉弦技法 　　《河南小曲》是胡琴大师刘明源先生采用河南曲剧音调为素材创作而成的一首著名二胡曲，它以清新的旋律、浓郁的地方风味和丰富的演奏手法，生动地表现了河南人民对家乡的赞美和主人翁的自豪感。乐曲借鉴了坠胡的许多演奏手法，大大地丰富了二胡的表现力，为特色二胡曲的创作树立了一个典范。 由于此曲表现的是特定音乐风格和特殊音乐效果的作品，乐曲借鉴了坠胡的许多演奏手法，所以在乐曲中大量运用了滑揉的揉弦技法。如在第50小节（谱例5）最后的“7”音要延长，此处就是借用了坠胡上的滑揉来演奏，在音高上需向“1”音倾向，经过一个气口的停顿后，以渐弱的“1”音结束。 　　谱例5： 　　（《河南小曲》，刘明源曲） 　　掌握不同的揉弦方法，会给乐曲增添色彩，有助于演奏者理解、表现作品，很好的演奏表现多种风格的乐曲。但运用不当，同样也会事与愿违。揉弦的轻、重、急、缓、大、小、虚、实能产生不同的音色和情感表现。因此在不同的乐曲中，对与揉弦就需要反复推敲、精心安排和巧妙的运用。揉弦的合理组合和综合运用，以及运弓技巧的完好配合，才能产生多色调、多层次、多变化的艺术美。恰当、合理的运用揉弦，就意味着一个演奏者真正掌握了揉弦的全部技术因素和用以表现音乐的各种手段。因而，能够准确的、自由的去表现演奏者头脑中已形成的情感力度和声音色彩及其情感内涵表现，是一个二胡演奏者所必须重视的。因此，对于每一位二胡演奏者来说，了解和掌握各种类型的揉弦方法，是不可或缺的。对于二胡揉弦及其情感表达的不断探索与研究，也是一个重要的课题。 　　基于以上所述揉弦的种类、揉弦的训练方法及其情感表现，揉弦是二胡左手演奏技巧中一项基本的、一般性的演奏技法。揉弦方法的正确运用可以起到修饰音色、美化声音的作用，并能恰当的表现出音乐的情感变化，从而加强乐曲的艺术表现力，突出乐曲的风格，塑造美好的音乐形象，给人以美的享受。本文是笔者在二胡学习中的专业体会，文中所述观点只是笔者个人观点，可能只适合部分二胡学习者，其推广性还有待考证。萊垍頭條

中国民族乐器最突出特点？

1.大体上说中国民族乐器构造较西洋乐器略简单，但演奏技法也很丰富；萊垍頭條

2.从古代流传下来有各自的律制，建国后统一改为而是平均律，弦乐器可以方便地演奏完整的半音列，但六孔笛等要麻烦一些；條萊垍頭

3.历史上民乐长期以单声部为主，乐器擅长演奏旋律，不太擅长演奏复调音乐；垍頭條萊

4.历史上缺乏低音乐器，现有的低音乐器多为建国后为了交响化演奏而改制的（如革胡、拉阮、大马头琴、低音笙等）；垍頭條萊

5.弹拨乐器在乐队中占据重要一席（西洋管弦乐队中并没有弹拨乐器）。條萊垍頭

说到家族，其实民族乐器的家族更加丰富，因为中国地域广大、民族众多，民族乐器家族也丰富多彩，比如胡琴家族就有京胡、高胡、二胡、京二胡、中胡、板胡等。萊垍頭條

竖笛亮晶晶怎么吹？

六孔竖笛的指法1●●●○○○2●●○○○○3●○○○○○4○●●○○○5●●●●●●6●●●●●○急7●●●●○○急

2、竖笛教学中的三个阶段：條萊垍頭

在对学生进行竖笛教学的过程中，我逐渐摸索总结出了以下几个行之有效的方法，大致分为三个阶段：萊垍頭條

①、初级阶段：萊垍頭條

需要让学生掌握正确的吹奏方法（如持笛、摁孔、含笛嘴、呼吸等等）和简单的吹奏技巧（单吐、连音等）。将吹奏方法编成口诀：條萊垍頭

左手在上，右（手）在下，萊垍頭條

口含一至二公分，萊垍頭條

口要圆、气要缓，頭條萊垍

检查手指要摁严，條萊垍頭

一字一音用单吐，垍頭條萊

上有弧线气要连，萊垍頭條

高音（口形）变扁气要急，萊垍頭條

眼睛（视谱）走在时间前。萊垍頭條

②、中级阶段：萊垍頭條

完善吹奏技巧，增加双吐、三吐、长音、变化音的练习。萊垍頭條

③、高级阶段：萊垍頭條

进行课堂教学加课外小组活动的进一步训练。萊垍頭條

通过器乐教学，让学生进行集体合奏，可以丰富孩子们的想象力、发展记忆力、创造力。在培养音乐能力方面，它有着唱歌所难达到的效果。如：训练学生的音准、节奏及乐感等，能提高学生对音乐的理解、感受及表现，它能起唱歌所不能替代的独特作用。在这个过程中，学生与学生之间必然建立起联系，进行相互间的沟通。在学生们进行集体合奏的同时，随着生理器官的协同活动（眼看、脑思、耳听、手动……）各个相应的神经中枢也在协同活动，各个神经中枢之间，很自然地就建立起了联系，相互沟通。久而久之，一个器官及其神经中枢的活动，就会牵动其它器官及神经中枢的活动——协同活动（互相反射）。这样就发展了学生的协同记忆能力、联想能力和想象能力，使学生渐渐地聪明起来，有利于其它学科的学习。垍頭條萊

3、对中小学音乐教材的剖析：萊垍頭條

①、目前，焦作地区小学教材采用的是人教版，有五线谱和简谱两种版本.歌曲的曲谱基本上是以1=C、1=F和1=G三种定音记号（或谱号）来记录的。萊垍頭條

②、目前焦作地区的初中教材采用的是河南文艺出版社出版的河南地方教材，一、二、三册是简谱，四、五、六册是五线谱简谱对照谱。歌曲的曲谱基本上也是以1＝C、1＝F和1＝G三种定音记号（或谱号）来记录的。條萊垍頭

③、中小学教材中有关竖笛的吹奏指法图是一致的，均是以筒音作sol（5）来定音，即1=F。萊垍頭條

4、竖笛在教学实践中的教法改革萊垍頭條

在教学的实践过程中，常常遇到这样的问题：歌曲的定音记号是1=C（大调式），按照1=C唱名来视唱曲谱，对学唱歌曲很方便；但用同样的唱名来吹奏竖笛，便会出现与学生音域不符的矛盾（实际音响效果是1=F）。这在无形之中就挫伤了学生学习音乐的积极性，因为“学”与“用”不能很好地结合。如何来解决这个矛盾呢？面对着唱歌与伴奏的脱节，我采用了竖笛谱（暂用名）来解决这一矛盾：萊垍頭條

①、前提：竖笛指法不变，仍然是以筒音作sol（5=C）来吹奏。增加一个变化音#4的指法（六孔全开）或一个变化音b7的指法（只开二孔）。條萊垍頭

②、做法：将1=C的歌曲曲谱唱名译成它的上方五度或四度调的唱名，即5=C（上方五度调）或4=C（上方四度调）。学生按竖笛谱来视唱视奏曲谱，实际的音响效果是主音5=C（上方五度调）或主音4=C（上方四度调）。萊垍頭條

③、列出三种唱名与音名的对照表:萊垍頭條

bBCDbEEFGABC垍頭條萊

1234567i（原谱唱名）萊垍頭條

567123#45（上方五度调唱名）條萊垍頭

456b71234（上方四度调唱名）萊垍頭條

④、当学生用上方五度调唱名来吹奏歌曲时，主音5=C，主音C的音高未改变，只是唱名（符号）由1变成了5，即主音由原来的1变成了5，其实际效果仍然是1（5）=C。萊垍頭條

⑤、由于遗传、环境和教育等因素的影响，每个学生对音乐的感受力、理解力和表现力各有不同的特点和发展倾向，差异突出。有些1=C的歌曲，学生演唱起来仍感到吃力的时候，不妨采用其上方四度调唱名用竖笛演奏。主音的唱名由5（C）降低萊垍頭條

pr如何降低人声凸显音乐？

1、打开premiere把视频和背景音乐拖入素材，选中背景音乐素材，找到【效果控件】面板萊垍頭條

2、在【效果控件】面板里找到【音频】选项，打开【音量】列表，找到【级别】选项萊垍頭條

3、鼠标放在时间线上，背景音乐那一层轨道，鼠标滚轮向下滚动，可以调整此轨道的显示宽度垍頭條萊

4、然后在【效果控件】里的【级别】项，点击添加或者删除关键帧的开关，就会在背景音乐时间线上显示关键帧，关键帧的位置取决于你的时间线上的，时间标在哪萊垍頭條

5、在【效果控件】面板的【级别】选项前的秒表，关闭秒表就是把此音频轨道上的所有关键帧删除，打开【级别】列表可以整体调整整个音频的音量或者快捷键g设置條萊垍頭

6、在【效果控件】面板右侧选中关键帧右键，可以设置此关键帧缓入缓出效果，在时间线上，可以查看详细的缓入缓出的，整体的效果显示的线图垍頭條萊

葫芦丝气息训练的5个绝密方法？

呼吸法萊垍頭條

1萊垍頭條

腹式呼吸垍頭條萊

将气吸到你的腹部，动作时吸气时腹部明显扩张凸起，这样横膈膜下降，肺部中、下叶扩张，肺活量增大。呼气时，做腹部收缩动作，将气缓缓呼出；頭條萊垍

2萊垍頭條

胸式呼吸萊垍頭條

深深吸气，但不要让腹部扩张（甚至可以内收缩小腹部），这时你的胸腔扩大，胸部肋骨向外扩张，肩膀有时会跟随胸腔耸肩。垍頭條萊

备注：很多初学者使用这种方式在呼吸，并不是说这种方法错误，只是对于管乐器演奏来说，并不是一种高效的方法，可以自我检验一下，如果你是这样的，那么赶紧改改吧。垍頭條萊

3、一起呼吸萊垍頭條

按照1/2步骤，先腹式呼吸至腹部充分鼓起，气息充满肺部中、下叶，然后胸部呼吸至气充满肺上叶，呼气时胸部先呼，逐渐往下，会有一种劲道在下面的源源不断的感觉。垍頭條萊

保持气息的顺畅要注意以下几点：萊垍頭條

　　　1、吸九分气、吹八分气，虽然说要想吹出大量的气就要先吸入较多的气，但是将气吸到十分饱满时，就会造成整个上半身，特别是胸部的紧张，继而发生胸闷憋气的现象。吹气时，如果将气完全吹尽再换气，就会使换气紧张，继而造成气息补充不足。呼吸时一定要遵守上面的原则。萊垍頭條

　　萊垍頭條

　　2、注意乐谱的换气记号。自由、盲目性的换气，不仅会造成气息补充的不足与紧张，同时会破坏乐句的完整，使旋律的进行杂乱无章。这一点在练习新乐曲时要特别注意，要养成严格按谱演奏的良好习惯。萊垍頭條

　　萊垍頭條

　　3、注意生理上的松弛。生理上的紧张是实际演奏中的重大障碍，生理上的紧张往往会造成耸肩、挺胸、皱眉、脖子发硬、双臂及手指僵硬等现象，这些情况都会造成呼吸紧张。萊垍頭條

浅谈音乐教师怎样听课评课？

听课和评课是我们进行音乐教学研究的一种经常性的活动，它是我们切实开展教法、学法研究、教学改革实验、经验交流的重要形式和途径。坚持经常性的听课、评课活动，对于我们每个教师都是十分必要和有益的。备课是上好课的前提，很重要；上课是实施教案的实践活动，更重要。备好课不一定能上好课。教师上课绝不是机械的背诵教案，而是把教案上的文字变成具有个人特色的、符合学生实际的、形象生动的语言。教学是一门科学，又是一门艺术，这是一种复杂的创造性的劳动。更重要的是，上好课是提高教学质量的重要环节。我们每个教师务必花大力气去探索、研究和改革，要做到这一点，又必须开展互教互评、互帮互学活动，以做到取长补短。萊垍頭條

一、怎样听课萊垍頭條

听课就应该认真听、仔细想、简要记（录）、及时批（注）。这是一种眼、耳、手、脑并用的综合性劳动。萊垍頭條

认真听，就是不交头接耳、不左顾右盼、不提前离开，听课者应合着上课者的节奏。仔细想，就是这样想，教者提出的问题是一个什么样的问题？他是怎样讲解的？如果是我，我将怎样讲解？这个问题应该如何讲才好？最后把想的凝点落脚在“这一问题的解决给予了学生什么，学生获得了什么知识，培养了什么能力”上。頭條萊垍

简要记（录）就是把课堂上重要的、主要的东西简明地记录下来。他不同于详录，详录就是录音或录像。简录可分四个部分，即课题记载，（包括班级、任教教师、听课时间、教学内容以及课型等）：教学过程记载，（包括准备练习、导入新课、解决重难点、拓展创编等各步的实施情况，特别要注意课堂设问的主要设计）；评注记载，它相当于改作文的眉批，边记录过程边批注，提出个人对某环节的看法，趁热打铁，不失时机；全课简评记载，全课听完后，应迅即作一个全面评估，特别是连续听几节课的，课间十分钟也应抓紧，以避免忘怀和混记。頭條萊垍

二、怎样评课萊垍頭條

从研究的角度讲，评课比备课、上课还要重要。一堂成功的课，要评出成功的地方，探求成功的诀窍，找出美中不足，以便宣传学习。一堂不成功的课，要评出问题的症结所在，研究改进的方法，并找出不足中的足处，以便对症下药。这样做，对执教者和听课者都将受益不浅。萊垍頭條

要评课，首先要弄清一堂好课的标准。一堂好的课，标准可以拟出十条二十条，也可以有七条八条，但归结起来无非三条，即目的明、方法当、效果好。弄清这样一个尺码，评价就有了标绳。要评课，第二要弄清评什么。有了一堂好课的标准，就有了评课的内容。如果将其标准具体化，就应从以下五个方面去评议。萊垍頭條

1、面向全体，教书育人。頭條萊垍

溶音乐教育与教养于一体，把德、智、能有机结合，互相渗透，相互补充。这是衡量一个教师教育思想和理念是否端正的重要方面。我们要通过教学这个手段，去激发学生学习音乐的兴趣，培养学生的审美能力，陶冶学生的情操，培养他们顽强的毅力，帮助他们树立远大的志向和理想等等。要求教师因材施教，因人而异。采取的方法或开门见山，或画龙点睛，或潜移默化。它是在教学的全过程中体现出来的。萊垍頭條

2、评价教师驾驭教材的情况。看一个教师驾驭教材的情况，主要看其目的要求是否明确，是否符合课程标准的要求，是否适合本班的实际，看其重点是否突出，难点是否突破，设问是否科学，能力是否有培养。突出与突破，不单是看教案中是否写进去了，也不是看授课之前是否宣布了没有，而是指在教学的全过程中体现了没有，实现了没有。萊垍頭條

3、评价教学方法是否得当。俗话说，千个师傅万个法，教学有法但无定法。无论教者用的是哪一种方法，只要他不落俗套，不套模式，不是机械照搬或死扣环节，而是灵活机动，注意调节，符合实际，面向全体，启发得当的，就是教学方法好。一堂好的课，往往不是一种方法的沿袭，而是几种方法的综合使用或交替使用。頭條萊垍

4、评价教学效果。评价一堂课的教学效果是否良好，不仅仅只看一堂课中学生回答问题的准确率，这首歌曲唱会了没有，律动是否会做，还要看对学生在音乐学习和审美鉴赏能力上是否有培养。要从德、智、能上全面衡量，全面评价。萊垍頭條

5、评教师的教学态度。教学态度包括教师的仪表、语言、举止、板书、情感、应变等等。实际上，这些是一个教师的功底所在，修养所在。因为教师是为人师表的，所以，教师的言谈举止都要讲究一些。同时，教师的教态好坏往往会直接影响到学生的学习情绪和学习效果，是我们评课不可忽视的重要方面。萊垍頭條

我们的评课，旨在讲究实效，既不要迫求形式，也不能走过场，要不拘形式，采用灵活多样的方法。为了使评课活动有效开展，还必须注意以下几点：1、要充分肯定成绩。无论教者与听者，都应从一节课的教学中，找出成功的地方，提炼可以借鉴的经验，总结带规律性的东西，上升到理论认识，以便由此及彼，由表及里，为他所用。2、要一分为二看问题。说一节课上得好，绝不是什么都好，也不能人云亦云，随声附和。还要看到该课的不足之处。特别对那些知识性错误，无论是教师教错的，学生答错的，或是顾此失彼的东西，都应客观地提出来予以指正。指出一节课的问题，要着重于主要问题的主要方面，不能纠缠一些鸡毛蒜皮之类的东西。3、评议的落脚点应放在教法与学法的研究上。研究课堂教学就是要研究如何提高课堂的教学效率。研究时要形成一种民主空气，各抒己见、各尽所长。对说理性问题要力争立意明确，说理充分。而表意要推心置腹，使人容易接受。垍頭條萊

三、经常开展听课评课活动條萊垍頭

开展听课和评课，一定要制定计划，形成制度，蔚然成风。每个学期，学校可以以艺术教研组为单位，不管是考查课、研究课、还是观摩课、公开课，安排有序，互相听课，形成一个相互学习，共同研究的好风气。在开展听课评课活动时，有时还可以邀请学生参加评议，要真正改进教学方法，还必须虚心倾听学生的意见。让学生来参加我们的教学研究活动，也是教学改革的一个重大突破。萊垍頭條

在开展听课评课活动时，要发扬正气，不要尽说恭维话也不要吹毛求疵，要实事求是，直言不讳。使教学研究活动沿着正确的轨道进行下去。頭條萊垍

对于执教者来说，也应积极、主动地参与到评议活动中去，虚心倾听各方面的意见，对不同的意见，也应该充分发表，可以争辩，解答或解释，总的指导思想还是一句老话，言者无罪，闻者足戒，有者改之，无者加勉。垍頭條萊

总之，开展听课评课活动，是深入进行教学改革的重要途径，是我们学校管理的重要方面，是提高教学效率和质量的重要手段，我们要持之以恒，坚持不懈地开展下去。條萊垍頭